Julius Caesar, Shakespeare

(Arthur Nauzyciel)

Un belle soirée théâtrale partagée avec des amis

* * *

Une fusion incandescente des temps et des espaces

Cette pièce est une nécessité face à la montée des populismes qu’on observe partout depuis peu. Créé en 2008 à Boston, avec une troupe d’acteurs américains, le spectacle Julius Caesar, de Shakespeare, fait son retour à Rennes au Théâtre national de Bretagne (janvier 2025), toujours plus actuel. Quand les portes s’ouvrent, on nous offre une fusion magique des temps et des espaces, un théâtre dans le théâtre et un ensemble artistique marqué par la musique : la musique du trio de jazz, et celle, percutante, des répliques shakspeariennes.

La pièce nous pose la question : « Combien de soi-disant démocraties ne sont-elles pas en réalité des empires, tout comme Rome dans la pièce ? » (Arthur Nauzyciel)

---------------- Résumé ---------------

Au détour d’une soirée mondaine, et de beaucoup de délibérations, Brutus rejoint la conspiration portée par Cassius pour assassiner Jules César. Alors que celui-ci est adulé de tous, les derniers conjurés décide à agir de peur, - bien qu’il refuse à trois reprises la couronne (à regrets) –, qu’il finisse par s’en emparer et se transforme en despote. Après avoir ignoré le devin ainsi que les prémonitions de sa femme Calpurnia, César se rend au Sénat et tombe sur les conspirateurs (ou plutôt les conspirateurs lui tombe dessus). Une fois le meurtre sanglantement réalisé, le César-Kennedy reste étendu sur la scène pendant plus de 30 minutes alors qu’Antony, le bras-droit du défunt, découvre le complot et ceux qui ont du sang sur les mains (autant littéralement que symboliquement).

Dans une lutte lancée pour le pouvoir, Brutus prononce une oraison pour défendre ses actes et la foule (nous et les fantômes des sièges vides du décor en toile tendue vers lesquels les acteurs se tournent) se range de son côté. En réponse, Antoine déclame un discours subtil et éloquent devant le cadavre de César. Il retourne habilement l'opinion publique contre les assassins en manipulant les émotions des gens du peuple, s’opposant au ton rationnel du discours de Brutus. Se déroule alors sous nos yeux la bataille de Philippes, quelques suicides, quelques coups de feu… un puissant finale.

Et tout cela, sur fond musical.

------------------- Note d’intention (Arthur Nauzyciel, 2024) ------------------

« Comme Cassius et Brutus, nous croyons encore que la démocratie est le meilleur des systèmes, mais elle n’en demeure pas moins un compromis acceptable et fragile. Combien de soi-disant démocraties ne sont-elles pas en réalité des empires, tout comme Rome dans la pièce ? Seule a changé notre expérience de la tragédie. Issus d’un siècle qui a inventé Auschwitz et Hiroshima, nous ne pouvons plus la mettre en scène de la même manière. »

«  C’est une pièce politique, où le langage et la rhétorique tiennent la première place, où la force du discours peut changer le cours de l’Histoire, où l’écume des mots ne fait que révéler tout en la dissimulant, leur extraordinaire présence. »

« Shakespeare a la volonté d’embrasser le visible et l’invisible, le réel et le rêve, les morts et les vivants dans une seule et même unité, une cosmogonie particulière. Nous sommes reliés aux Grecs, aux Romains, à Shakespeare par une longue chaîne qui, depuis la nuit des temps et pour encore des siècles, contient tel un ruban d’ADN une mémoire collective des peurs et des illusions humaines.

Comme l’a écrit Eric Honsbawn dans L’Age des extrêmes, « Le court XXe siècle s’achève dans des problèmes pour lesquels personne n’a, ni ne prétend avoir, des solutions. Tandis que les citoyens de la fin du siècle tâtonnent en direction du 3^e millénaire, à travers le brouillard planétaire qui les enveloppe, leur seule certitude est qu’une époque de l’histoire s’est terminée. Ils ne savent pas grand-chose d’autre.

Nous n’en avons pas fini avec la face obscure du siècle. A chaque fois que je me confronte à un texte classique, j’ai le sentiment de devoir mettre en scène ‘un souvenir du futur’. »

------------------Billet d’humeur ------------------

La pièce se fait une « fascinante et hypnotique cérémonie de plus de trois heures où sont convoqués les fantômes du passé, du présent et du futur ». Parfois, le surnaturel, les tempêtes s’invite dans la salle car le texte, lui-même, est hanté de tumultes et de fantômes. Nous entrons dans un monde dont les reliefs sont réalistes, alors les corniches fantastiques ressortent d’autant plus : rêves et insomnies, batailles et fantômes, hommes qui brûlent et lions qui rodent dans les rues de Rome. Le trouble est introduit en ce que ce paysage imaginaire nous invite, dans une sorte de rituel, à la contemplation d’un horizon bien réel.

« All the World is a stage », l’enseignement de Shakespeare, inscrit sur le fronton du théâtre du Globe (comme l’inscription sur le temple de Delphes), est réactualisé. Le décor reproduit, avec de grandes toiles de fond-photos, l’auditorium du théâtre. Cette salle vide en face de nous, met le spectateur face à lui-même, l’invite à tout questionner : sa place dans la représentation, son propre « rôle » dans la société, ses propres croyance dans l’illusion et la politique. « Quelle est la part d’illusion ? De réalité ? De quel côtés sont les morts ? Les vivants ? » (c.f l’entretien « Mémoires du futur » avec Arthur Nauzyciel en 2008). Le spectateur trouve un double dans la pièce avec Lucius (fidèle assistant de Brutus) qui reste toute la pièce assis ou allongé au bord de la scène (témoin innocent d’une hécatombe ?) et participe à l’action par son langage silencieux puisqu’il est celui qui communique avec la langue des signes. Lucius est l’observateur toujours-déjà-là, partant en courant à l’entracte mais surtout le seul qui survit à la pièce. La figure innocente, enfantine avec son costume de super-man marque avec son silence symbolique, une certaine victoire possible peut-être…

Que veut alors dire cette scénographie et cette mise en voix du texte ?

La pièce est restée avec cette mise en scène, et le déploie avec force, une descente brutale dans l’anarchie. Elle est un rappel brutal que de tout temps, dès l’Antiquité, le cycle de la violence se réactive sans cesse. Ici, elle renvoie la démocratie à ses apories et à son hypocrisie. Toute la grandeur de Cassitus et Brutus qui semblent être héros de la démocratie dans la première partie et qui répondent au dilemme éthique et tragique, semble s’estomper peu à peu. La seconde partie se fait entièrement anti-épique voire anti-démocratique. La rhétorique semble se perdre dans les méandres de la violence. 32 coups de poignard plus tard, une fois cette extrémité d’horreur permise, que reste-t-il de la démocratie ? Qu’est-ce qui empêche la mise en route de la machine infernale, cet engrenage de beaucoup d’histoires, de l’Histoire. César était-il un si terrible dictateur ? Son assassinat n’était-il pas finalement le premier acte anti-démocratique ? Les têtes qui tombent par la suite sont-elles couronnées de la couronne d’épine des sacrifiés.

« L’histoire de ce spectacle croise celle des 17 dernières années des États-Unis et en miroir celle de l’Europe, terrain d’une montée du populisme et de gouvernements de plus en plus radicaux. En écho, se pose la question de nos démocraties. » (Note d’intention d’Arthur Nauzyciel). Construit en 1964, au moment où la pop culture n’a jamais été aussi hégémonique aux États-Unis, le spectacle semble reprendre les codes de ces années kennediennes, « où la foule est devenue masse, où l’image l’a emporté sur la parole » (Note d’intention d’Arthur Nauzyciel) mais nous renvoie à nos propres démons, nous ramène bien plus, avec une sensibilité accrue, à notre actualité d’investiture de Donald Trump (janvier 2025). Car si les années 60 sont celles où l’image a triomphé sur le verbe et où « icônes et illusions sont tout à coup devenues plus fortes que les discours », et les années 2020 celles où prédominent les fake news, les apparences et les mots-tordus, Julius Caesar portant essentiellement sur le langage et ses pouvoirs, il est intéressant « de créer ce double niveau en utilisant des signes d’une époque où le langage et la rhétorique ont échoué ».

Le XXIe siècle est-il celui des sociétés du spectacle ? Le décor et la salle du TNB, - la matérialité même de nos sièges et des allées -, se répondent, se rejoignent et les frontières se brouilles. Le théâtre est un lieu hautement politique : Ne nous trouvons nous pas, nos corps enfoncés dans les rouges fauteuils douillets, dans une forme d’assemblée publique (Assemblée Nationale, Sénat…) où nous observons la possibilité de re-penser. Si les inspirations sont plus lointaines, la représentation peut aussi nous ravir pour un voyage aux origines du théâtre, ce rite religieux (Rome antique) et politique (Grèce antique) : la salle, rendue ronde par l’illusion des sièges dans le décor en face de nous, se fait grand amphithéâtre où peut résonner l’histoire intemporelle de l’assassinat de César. A notre hauteur, le trio de jazz (la chanteuse swing Marianne Solivan, le guitariste Leandro Pellegrino et le contrebassiste Dmitry Ishenko) ponctue les scènes en jouant en livre un répertoire des années 1930 à 1970 qui résonne avec les moments clés du spectacle. « Ce trio musical, comme le choeur de la tragédie antique, nous permet de s’extraire de l’action, créer une respiration pour laisser résonner les choses en soi : c’est aussi une façon d’être au présent et ensemble dans la réalité du théâtre. » (Note d’intention d’Arthur Nauzyciel). L’incongruité de cet apport musical permet une plus grande liberté : la voix suave de la chanteuse participe de l’ironie comique.*

L’espace scénique se fait donc un creuset des temps, et en même temps un creuset des genres et des tons : la pièce mélange les écritures théâtrales en passant de la tragédie au drame sentimental, sans oublier des moments de pure rhétorique et de politique, avec du jazz live, de la danse interprétative et quelques slows, un intermède à l’orgue avec « My Body is a Cage » d’Arcade Fire et une conclusion lip-dub où le dernier mot est laissée à Nelly Furtado (chanson pop de 2006 « Say it Right »). « No you don’t mean nothing at all to me ». Cette danse finale participe du comic-relief qu’on connaît à Shakespeare et qui met en relief l’absurdité de tout ce qui vient de se passer. Arthur Nauzyciel a sûrement voulu rappeler la tradition des comédies qui se terminent toujours avec un épisode chorégraphique qui montre l’instauration ou le retour de l’ordre cosmique. Dans notre cas, l’écart entre cette note légère de fin et le chaos sur lequel se termine le texte marque l’esprit.

Moderne et antique, tragique et, parfois, comique, la représentation laisse la place à un foisonnement de tonalités. Déjà parce que la tragédie élisabéthaine est connue pour son utilisation du contrepoint entre longueurs tragique et touches de bouffon/grotesque, - le comique du portier chez Macbeth ne reconnaissant pas Duncan quand il lui ouvre la porte ou le grotesque des fossoyeurs d’Hamlet qui creusent la tombe d’Ophélie, des trivialités qui contraste avec la pesanteur dramatique –, mais aussi parce que cette mise en scène joue des dissonances. La gravité attendue de la rhétorique politique ne se transforme pas en pesanteur qui écrase le spectateur. Quelques fous-rire ont pris la salle toute entière : des personnages quittant l’espace scénique de manière synchronisée en roulant par terre sous un rideau (un comique de répétition, puisque cela arrive à trois ou quatre reprises), les mimiques du clinquant personnage aux lunettes de soleil et sa danse, cigarette à la bouche…

Distance de ton donc, dont peut témoigner aussi l’impression d’un écart entre les grands propos shakespeariens (repris fidèlement) et les apports sonores et musicaux dont le style est plus moderne. La diction même des acteurs (ô merveilleux anglais mélodique porté ici par des tessitures si agréables) actualise le texte, loin de possibles folies déclamatoires. Les mots sont mélangés dans un tout qui se fait aussi creuset de langues : la mélodie de l’anglais rhétorique de Shakespeare côtoie les lettres tracées en rouge sur l’écran qui retranscrit la traduction en français (mélange qu’effectue les mouvement de bas en haut des yeux du spectateur, pendus à la bouche des acteurs mais qui se doit bien de sauter à la traduction de temps à temps)… mais rencontre aussi quelques bribes de latin (« Et tu, Brute »!) qui nous renvoient aux origines de la pièce. S’ajoute à ce cocktail haut en couleur, la langue des signes qui laisse planer énigmatiquement le silence sur la scène, l’interruption de ce silence (une fois) par le cri tonitruant (et baveux) de César-mort et le langage mutique de la bataille des pieds qui tonnent contre la scène.

Entre silences lourds et présences fantomatiques, ce palimpseste de grammaires est bien un creuset de langages et d’expériences, de traditions et de renouveaux.

-------------------- FLORILÈGE DE CITATIONS ------------------

Je me devais de commencer avec le fameux : « Et tu, Brute? »

« Beware the Ides of March », Soothsayer (Act1 Scene 2)

« As he was valiant, I honor him.

But as he was ambitious, I slew him. »

Brutus (Act 3, Scene 2)

« There is a tide in the affairs of men
Which, taken at the flood, leads on to fortune;
Omitted, all the voyage of their life
Is bound in shallows and in miseries.
On such a full sea are we now afloat;
And we must take the current when it serves,
Or lose our ventures.”

Brutus (Act4, Scene3)

« Are not you moved when all the sway of earth

Shakes like a thing unfirm?

O Cicero, have seen tempests when the scolding winds

Have rived the knotty oaks, and I have seen

Th' ambitious ocean swell and rage and foam

To be exalted with the threatening clouds,

But never till tonight, never till now,

Did I go through a tempest dropping fire.

Either there is a civil strife in heaven,

Or else the world, too saucy with the gods,

Incenses them to send destruction. »

Casca (Act1, Scene3)

« And let us bathe our hands in Caesar's blood
Up to the elbows, and besmear our swords:
Then walk we forth, even to the market-place,
And, waving our red weapons o'er our heads,
Let's all cry 'Peace, freedom and liberty!' »

Brutus (Act3, Scene1)

« I have a man's mind, but a woman's might. »

Portia (Act2, Scene 4)